Konsertprogram: Gardner dirigerer Brahms

Gresk overtyre
Symfonikeren Carl Nielsen var i stor grad klassisist, og gjennom sine symfonier, konserter, suiter og overtyrer viderefører han en linje med hovedsakelig absolutt musikk. Nielsen mente at musikken skulle ha sitt eget narrativ, og ikke hengi seg til etterligning av en litterær historie. Likevel var han åpen for at impulser fra steder, fortellinger, stemninger eller hendelser kunne anspore til musikalske idéer. Ett eksempel på slik programmusikk er hans Pan og Syrinx, og kveldens Helios overtyre er et annet.

Vinteren 1902-03 fikk Nielsen reise med sin kone Anne Marie til Hellas. Hun var skulptør, og var blant de første som fikk slippe inn på Akropolis for å lage kopier av statuene der. Nielsen hadde nettopp signert kontrakt med forlegger Wilhelm Hansen, og fikk et arbeidsværelse med piano hvor han kunne sitte og jobbe. Inntrykkene Nielsen fikk i og rundt Athen denne vinteren, både gjennom fjellturer, arkeologiske utgravninger, og ikke minst hans kones arbeider, skulle danne grunnlag for musikk. Sånn sett føyer Nielsen seg her inn i en typisk skandinavisk romantisk tradisjon, hvor impulser fra naturen igangsetter komponering.

«Det er sviende varmt her. Helios brenner hele dagen, og jeg skriver i vei på mitt nye solsystem: En lang introduksjon med soloppgang og morgensang er ferdig, og nå har jeg begynt på allegroen,» skriver han til en venn. Helios er den greske solguden, som ifølge mytologien drar over himmelen i vognen sin trukket av fire hester, og han er ofte fremstilt med en solskinnende krone eller glorie.

Og det er lett å se for seg den nevnte soloppgang, fra strykernes mørke til dagslys og liv, hvor solen lar sine stråler bade i et bølgende Egeerhav. Nielsen føyde også til noen linjer på originalpartituret, og disse forsterker det programmessige innholdet: «Stillhet og mørke, solen stiger med glad lovprisende sang, den vandrer sin gylne vei, og synker stille ned i havet.»

Verket ble urframført i København i oktober 1903, og det var vår egen Johan Svendsen som fikk æren av å dirigere den.

Nielsens evigunge fløytekonsert

Den britiske fløytisten Adam Walker er solist i Nielsens fløytekonsert. Foto: Christa Holka

Så hopper vi 23 år fram i tid, til sensommeren 1926. På dette tidspunktet har Nielsen skrevet ferdig alle sine 6 symfonier (den siste like før jul 1925), og han var for lengst etablert som en orkesterets tungvekter i Europa – både som komponist og dirigent. På ferie i Tyskland og Italia begynte han på sin fløytekonsert, tilegnet Holger Gilbert-Jespersen, som hadde etterfulgt Paul Hagemann som fløytist i København blåsekvintett.

København blåsekvintett var et ensemble Nielsen kjente godt, og da han i 1921 hørte dem spille musikk av Mozart ble han nærmest slått i bakken av deres samspill og klang. Dette resulterte i at Nielsen samme år skrev sin Blåsekvintett til dem, og han kom også med en storstilt lovnad til hele ensemblet: Han skulle skrive en solokonsert til hver av utøverne! 

Dessverre kom Nielsen bare til 2 av 5, og kveldens fløytekonsert ble, sammen med klarinettkonserten fra 1928 de to han greide å fullføre.

I 1926 hadde Nielsen funnet seg til rette i et mer modernistisk tonespråk, og fløytekonserten kjennetegnes blant annet av mangel på tonal stabilitet: I 1. sats sjonglerer han mellom d-moll, ess-moll og F-dur, og rent formmessig avviker konserten også fra klassisismens idealer, da den bare har to satser.

1. sats er virtuost anlagt, med svære soloparti som kommenteres av orkesteret, samt ivrig dialog mellom fagott og klarinett. 2. satsen har en noe abrupt og stotrende start, noe Nielsen også bemerket, men straks fløytisten entrer banen er en mer leken og uskyldig stemning satt.

Verket ble urframført i Maison Gaveau i Paris i oktober 1926, til strålende mottagelse. Maurice Ravel og Arthur Honegger var i salen, og sistnevnte rapporterte at konserten var en gedigen suksess med stående ovasjoner, og solisten måtte inn igjen på podiet flere ganger.

Til denne framføringen hadde Nielsen, grunnet helseproblemer, ikke fått tid til å fullføre konserten helt. Den endelige og fullstendige oppførelsen kom først i København i januar 1927, og verket ble raskt etablert som en hjørnestein for verdens fløytister.

Brahms, symfoni nr. 2
Alle de store symfoniske forgjengerne til Brahms – Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann og Mendelssohn – hadde knapt rukket å bli tørr bak ørene da de hadde skrevet sine første symfonier. Brahms derimot, var 42 da hans symfoni nr. 1 i c-moll fikk sin urframføring.

Det er mange årsaker til at det ble slik. Den ene er selvsagt at det må sies å være en viss forskjell på den tidlige wienerklassiske symfoni vi kjenner fra Haydn, med verk som kanskje varte i 15-20 min, og til de stort anlagte romantiske symfoniene. Både i varighet og besetning var dette større verk, og særlig Beethoven hadde gjort sitt for å sprenge gamle rammer og konvensjoner.

I tillegg var Brahms svært selvkritisk, og hadde enorme krav til egne verk. Den ouvre han etterlot seg av utgitte komposisjoner er imponerende nok, men det kan da være verdt å minne om at i tillegg til de tre strykekvartettene han ga ut, fullførte han trolig over 20 slike verk i tillegg. Disse gikk rett i ovnen.

Dessuten kjente han hele livet på Beethovens skygge. Noe av den kan kanskje sies å være selvpålagt, all den tid han på sitt komponistværelse hadde en svær byste av Beethoven på veggen bak pianoet. På den måten stod Beethoven, bokstavelig talt, både over og bak ham hele tiden, og kunne alltid kikke ham over skulderen.
Men da Brahms endelig fikk fullført sin symfoni nr. 1 i c-moll, og denne attpåtil ble møtt med stor entusiasme høsten 1876, så Brahms at «ja, dette greier jeg.»

Derfor er det også påfallende å legge merke til at hans symfoni nr. 2 i D-dur kom ut allerede året etter. Sommeren 1877 dro Brahms til det idylliske feriestedet Pörtschach am Wörtersee helt sør i Østerrike for å samle krefter, og for å komponere. En strek i regningen var at pianoet hans, som han hadde fått tilsendt helt fra Wien, ikke lot seg bære opp trappene til hans gemakker, men han fikk låne et piano av den lokale legen.

Da symfonien var ferdigkomponert, skrev Brahms til sin forlegger Simrock: «Den nye symfonien er så melankolsk at det ikke er til å holde ut. Jeg har aldri skrevet noe så trist, så smått: Partituret bør ha svart sørgebånd.» Dette var nok ment som en spøk fra Brahms’ side, for D-dursymfonien er vitterlig noe av det lettere og festligere han noensinne komponerte. Det er nok å se på tonearten D-dur, som var forbundet med triumf, Halleluja, marsjer og hurrarop.

Første sats, i ¾-takt, åpner som i den reneste idyll, og det er ikke uten grunn at enkelte har sammenlignet den med Beethovens Pastoralsymfoni. En noe mer elegisk stemning møter oss i 2. satsens adagio, men også her lar Brahms lyset og gleden skinne gjennom når satsen skifter til 12/8-takt. Den svinger seg takknemlig av gårde, og trass i dramatiske avbrudd slutter satsen i fred og fordragelighet.

En nesten menuett-aktig stemning møter oss i 3. satsens Allegretto grazioso, men etter hvert tar et mer propellert scherzo-preg over. Satsen er glassklar og gjennomsiktig, og fører tankene tilbake til tidligere tiders wienerske symfonier.

Det samme gjør i aller høyeste grad finalen, og her hører vi tydelige linjer fra Haydns festlige symfonifinaler, noe som igjen bare understreker at Brahms hadde skrevet et av sine desidert mest freidige og utadvendte verk – totalt uten behov for sørgebånd!

Tekst: Frode Skag Storheim

Tilbake til konsertsiden