Kristus på Oljeberget

Kristus på Oljeberget

Grieghallen

Kjøp billett

torsdag 30. mars kl. 19.30

2023-03-30 19:30:00 2023-03-30 22:30:00 Europe/Oslo Kristus på Oljeberget Bergen Filharmoniske Orkester post@harmonien.no

fredag 31. mars kl. 19.30

2023-03-31 19:30:00 2023-03-31 22:30:00 Europe/Oslo Kristus på Oljeberget Bergen Filharmoniske Orkester post@harmonien.no

Kristus på Oljeberget er Beethovens sjeldent framførte og eneste oratorium, og handler om Jesus’ smerte og indre kaos i den siste tiden før korsfestelsen. I tillegg til Jesus er de andre solistene Serafen (engelen), som Guds budbringer, og apostelen Peter. Koret har flere roller, som soldater, disipler og engler.

Et romantisk-klassisk hjertesukk

I år 1883 skulle både gamle og nye storheter komme og gå: Operagiganten Richard Wagner døde i februar, mens komponister som Edgard Varese og Anton Webern ble født. Brooklyn Bridge åpnet i New York, Karl Marx døde, og i Norge ferdigstilte Erik Werenskiold ett av bildene som skulle bli et nasjonalikon: «September,» som viser to telemarksjenter i hemmelighetsfull samtale over en hesjestaur.

Og apropos hemmelighetsfull. Johannes Brahms var nettopp det, noe som har bidratt til at hans liv og virke er inntullet i mystikk og romantiske forestillinger.

«Husk, jeg snakker gjennom musikken min» sa han ofte, og det faktum at han ikke brukte programmusikalske titler, men sverget til klassisistiske formbegrep har ikke gjort saken enklere.

I 1883 fylte Brahms 50 år, og var på høyden av sin kreativitet. Han var et levende leksikon, og trolig fantes det ikke en levende sjel på det europeiske kontinent med større innsikt i musikkhistorien enn ham. Dette kan vi i stor grad takke Schumann for, som hadde samme rolle inntil sin død.

Brahms slukte alt han kom over av repertoar fra farne tider: Renessansemadrigaler, tidligbarokke fuger av perifere komponister, eller for den del verkene av hans store ledestjerne: Ludwig van Beethoven. Brahms var blant de siste store klassisister, om ikke den siste, og det var med en viss sorg han innså at de nye slekters komponister ikke verdsatte den klassisistiske linjen like høyt.

Da Brahms flyttet til Wien i 1862, var det gått 5 år siden keiser Franz Josef I hadde sørget for at bymuren, som omkranset den indre kjernen av Wien, ble revet ned. Denne ble erstattet av det vi i dag kjenner som praktboulevarden Ringstrasse, og langs den ble det anlagt en rekke store og arkitektonisk vakre bygninger, blant andre Kunsthistorischer museum. Wien ekspanderte, middelklassen økte og tjente mer penger, og alt virket såre vel.

Men langsomt skulle Østerrike-Ungarn gå på en rekke ydmykende nederlag: Først i 1866, da de tapte den østerriksk-prøyssiske krig, og i 1871 ble maktbalansen skjøvet ytterligere da Bismarck samlet Tyskland-Preussen. Men ikke bare det, i 1867 hadde Ungarn fått tvunget gjennom sin egen lovgivende forsamling, noe som i praksis betød at Østerrike ikke var sterkt nok til å holde sammen sitt keiserdømme.

Franz Josef I regjerte med devisen om at han var keiser av Guds nåde, og i løpet av sine 68 år på tronen gikk samfunnsendringer for seg uten at han fikk gjort så mye med dem. En økonomisk depresjon på 1870-tallet, økt urbanisering og industrialisering, samt økte konflikter mellom etniske og sosiale lag av befolkningen ble stående i ganske skarp kontrast til det dekadente selskapsliv keiseren og sosieteten i Wien levde. I denne tiden med økte sosiale og økonomiske spenninger vokste det fram en ny bevegelse intellektuelle som kalte seg Die Jungen. Disse beskrives inngående i boken Fin-de-siecle Vienna av Carl Schorske, og han betoner hvordan disse unge brøt med farne tiders konvensjoner både moralsk, etisk og kunstnerisk. I konservatismens høyborg Wien satte de modernisme og impresjonisme på dagsorden, og frontet et opprør mot den klassiske arven.

Derfor er det kanskje ikke så rart at Brahms i 1883 svarte disse strømningene med sin mest kompakte symfoni. Et typisk kjennetegn for verket er en svært integrert bruk av tematisk materiale. Clara Schumann uttalte at «alle satsene virker å være av ett stykke, av ett og samme hjerteslag.» Symfonien starter med en nesten olympisk fanfare i blåsere: Tonene F-Ab-F eksemplifiserer de typiske dur-moll-vekslingene Brahms ofte brukte, for siden symfoniens hovedtoneart er F-dur, er derfor tonene F-Ab bemerkelsesverdige, siden dette er et mollintervall.

Felles for alle satsene i symfonien er at de ender i pianissimo. Trass storslagne og dramatiske åpninger, særlig i yttersatsene, svinner disse hen og blir stående litt uforløst. Kanskje er det et hjertesukk fra Brahms? Kanskje kan de tolkes som nostalgisk resignasjon? Eller er det kanskje snakk om at han her slipper til en mer innadvendt og intim musikalsk skriving han vanligvis forbeholdt kammermusikken og klaverstykkene?

2. sats åpnes med en koral, hvor klarinett og cello bretter seg ut i vakker musikalsk dialog. Formmessig er det en forenklet sonatesats, hvor hoved- og sidetema gis svært lekre harmoniske bearbeidelser.

3. sats er verkets mest kjente, og ble en umiddelbar hit. Her viser Brahms seg fra sin mer intime side, og denne innadvendte og bittersøte valsen i 3/8-takt, som erstatter en typisk propell-energisk scherzo, minner veldig om en del av hans senere intermezzi for klaver. Assosiasjoner til sigøynermusikk har vært foreslått, lengselen etter Clara likeså. Uendelig sår og vakker er den uansett.

4. sats er den mest energisk drivende av symfoniens satser, og begynner med en murrende uro preget av mange halvtonetrinn, før vi får et eksempel på den integrerte kvaliteten i verket: Det kommer et lavmælt mellomspill i tromboner og cello, som er nesten identisk med 2. satsens sidetema. Dette bruker han også i hornene mot slutten av satsen.

Og der vi vanligvis ville forventet et heroisk klimaks, især når alle satsene til nå har «krøpet inn i skallet sitt,» er den eneste forløsningen at Brahms går fra moll til dur, og på den måten kan den hensvinnende pianissimo kanskje tolkes som et tegn på håp: Et håp om at også fremtidens generasjoner vil verdsette og videreføre de klassiske idealer han selv satte så høyt.

Oratoriekomponisten Beethoven

Wien, året er 1803. Beethoven har ristet av seg de verste psykiske påkjenningene etter å ha skrevet sitt Heiligenstadt-testamente, og lidelsene han der følte på kan ha vært retningsgivende for at han begynte på sitt eneste oratorium: Kristus på Oljeberget.

Der de fleste andre pasjonssettinger handler om Jesu lidelser på Langfredag, er dette verket konsentrert rundt det som skjedde i Getsemanehagen Skjærtorsdag. Det ble fullført i all hast, ifølge Beethoven selv bare på noen få uker, og fikk sin urframføring i Theater an der Wien den 5. april 1803. Det ble deretter revidert, og utgitt først i 1811, noe som gjenspeiler verkets relativt høye opusnummer.

Beethoven skulle etter hvert få en vane med å sette opp mange og store verk på samme konsert, og denne kvelden var intet unntak: Publikum fikk høre symfoni nr. 1 i C-dur, samt at symfoni nr. 2 i D-dur fikk sin urfremføring. Det samme fikk pianokonsert nr. 3 i c-moll (med Beethoven som solist), før kvelden ble rundet av med oratoriet Kristus på Oljeberget.

Selv om Wien på denne tiden nærmest flommet over av dyktige musikere, var de også etterspurte over alt. Og det å få tak i dem kunne pågå nær sagt fram til konserten startet. Vi har forskjellige kilder på dette, men det fortelles en historie fra da komponisten Ferdinand Ries oppsøkte Beethoven enten dagen før, eller samme dag som oratoriet ble urframført. Da satt Beethoven i sengen, og da Ries kom inn døren ropte Beethoven: «Tromboner! Få tak i tromboner!» Ries gjorde som han fikk beskjed på, og da prøvene startet kl. 08 om morgenen den 5. april skulle de holde på i timesvis. Da klokken var blitt 14:30 var både musikere og sangere utslitte (dette var før fagforeningenes tid), og en av Beethovens meséner, Prins Lichnowsky sørget for at det ble anbragt kurver med brød og smør, samt kaldt kjøtt og vin. Vi kan bare gjette oss til hva denne blodsukkerhevende pausen må ha gjort med humøret.

Konserten startet kl. 18:00, og det var stinn brakke, trass i at Beethoven forlangte stive billettpriser.
Hva angår oratoriet, fikk det en høflig og blandet mottagelse. Allgemeine musikalische Zeitung skrev at det mottok «ekstraordinære bifall,» mens en annen korrespondent mente at «Beethovens kantate ikke skapte begeistring.»

Nå utmerket aldri Beethoven seg som en like dyktig vokalkomponist som Mozart eller Händel, og det er blitt hevdet at librettoen, som ble skrevet av redaktøren i Wiener Zeitung, Franz Xaver Huber har sine klare svakheter. Verket ble også komponert i løpet av svært kort tid, og trass i de senere revisjoner er oratoriumet blitt stående som ett av de mindre spilte av Beethovens opus.

Likevel: Vakre partier finnes det mange av, og det er interessant å merke seg at dette oratoriumet gir en vesentlig mer humanistisk fremstilling av Jesu lidelse, enn hva f. eks Bach gjorde i sine pasjoner.

Tekst: Frode Skag Storheim