Klangen av Paris innleder kveldens konsert med BFUng i Gershwins feiende og melodiøse musikk, talentet Emilie Synnøve Liknes er solist i en av nordens mest kjente trombonekonserter, og veteranen Lawrence Foster runder av konserten med Schumanns romantiske andresymfoni.
Verket An American in Paris er et levende musikalsk postkort. «Jeg ønsker å portrettere inntrykkene en amerikansk turist møter når han flanerer i Paris’ berømte gater og boulevarder, lytter til byens lyder og absorberer den franske atmosfæren», sa Gershwin selv. Den amerikanske turisten vekkes til live gjennom en bluesaktig trompetsolo og feiende, romantiske melodier.
Den danske komponisten og dirigenten Launy Grøndahl er mest kjent for sin fantastiske trombonekonsert fra 1924. Trombonen hadde en sterk posisjon i Danmarks musikkliv på 1900-tallet. Det skyldtes dyktige musikere og komponister som fattet interesse for instrumentet, deriblant Grøndahl og ikke minst Carl Nielsen.
Lawrence Foster og BFUng runder av konsertkvelden med Schumanns 2. symfoni. «I mange dager nå har jeg i mitt indre hørt trommer og trompeter i C-dur. Jeg vet ikke hva som vil komme ut av det», skrev Schumann til sin venn Mendelssohn i 1845. Nå vet vi at det var hans andre, og kanskje Beethoven-inspirerte, symfoni som ble til i en vanskelig tid for komponisten.
Kveldens dirigent, Lawrence Foster, har dirigert BFUng tidligere og både han og de unge musikerne gleder seg til å møtes igjen.
OM ARTISTENE
LAWRENCE FOSTER (foto: Marc Ginot) kommer fra USA og er i dag musikksjef ved L’Opéra de Marseille, en stilling han har hatt siden 2013. Han har hatt samme stilling ved blant annet Orquestra Simfònica de Barcelona og Houston Symphony. Foster gjester jevnlig orkestre verden rundt, blant annet Montreal Symphony Orchestra, NDR Radiophilharmonie Hannover og Orchestre Philharmonique de Radio France.
I tillegg hans konsertengasjementer dirigerer Foster mye opera blant annet ved operaen i Frankfurt, San Fracisco og statsoperaen i Hamburg. Han har ledet en rekke innspillinger på Pentatone, blant annet Schumanns symfonier og verdis Otello. Foster har, siden begge hans foreldre kom fra Romania, et særlig forhold til Georg Enescus musikk. I perioden 1998 til 2001 var han kunstnerisk leder for Georg Enescu-festivalen, og i 2003 ble han dekorert av den rumenske presidenten for sine tjenester for rumensk musikk.
Foster har dirigert BFUng tidligere, og musikerne i orkesteret gleder seg til å få han tilbake til kveldens konsert. Tidligere i høst ledet Foster Bergen Filharmoniske Orkester i finalekonserten i Edvard Grieg Internasjonale Pianokonkurranse.
EMILIE SYNNØVE LIKNES er en 24 år gammel trombonist fra Karmøy. Hennes bakgrunn er fra korpsmiljøet, og det var der hun først fikk opplæring på å spille et messinginstrument. Hun gikk deretter på musikklinjen ved Skeisvang videregående skole. På hennes siste år på videregående tok hun også del i Stavanger symfoniorkesters talentprogram, hvor hun var med på flere sit-in prosjekter i orkesteret.
Hun fullførte våren 2021 bachelor i trombone ved Griegakademiet, med Øyvind Hage som lærer. For tiden går hun siste året på masterstudiet ved Högskolan för scen och musik, under Louise Pollock.
Emilie ble medlem i Bergen Filharmonske Ungdomsorkester høsten 2017, som var hennes første år i Bergen. Emilie var våren 2022 solist med strykeorkesteret på Högskolan. Hun har spilt med blant andre Bergen Filharmoniske Orkester, Göteborg symfoniker og Göteborgsoperan. Hun har også vært medlem av Ungdomssymfonikerne siden 2019.
Emilie synes det er stas å få spille Grøndahls trombonekonsert med orkesteret, som er et av få gode verk i det snevre solorepertoaret for trombone.
OM PROGRAMMET
Musikalsk turisme
I kveldens første verk skal til Paris på 1920-tallet, en periode som i dag gjerne refereres til som années folles, en slags fransk versjon av «the roaring twenties.» Den franske hovedstaden hadde siden rundt århundreskiftet vært en musikalsk og kunstnerisk metropol «alle» dro til, og førende navn som Claude Debussy, Monet, Emile Zola, Ernest Hemingway og Stravinsky holdt alle til der.
Etter første verdenskrig ble byen for alvor verdens kulturmekka, preget av optimisme og oppgangstider. Jean Cocteau presenterte sine idéer som skulle influere generasjonen med neoklassisister i Les Six, Josephine Baker sjarmerte alle i senk på sine varietéshow, Cole Porter skrev sine udødelige hits, og fra sengekanten i sin lille leilighet skrev Marcel Proust ferdig det som skulle bli en av århundrets definitive kioskveltere: På sporet av den tapte tid.
Svermerisk og senromantisk la belle epoque måtte nå vike for nye og mer moderne uttrykk: Arkitektur og innredning blomstret gjennom art deco, damene brukte Chanel nr. 5, og Le Corbusier tegnet hus for den nye tid.
I dette nærmest boblende klimaet var det George Gershwin ankom for å studere fransk musikk i 1926 med Maurice Ravel. Skjønt, noe studium ble det ikke egentlig. De endte heller opp med å diskutere musikalske teorier, og Ravel skulle gi ham den berømte attesten «hvorfor være en annenrangs Ravel, når du kan være en førsteklasses Gershwin?»
En lignende uttalelse kom dirigent Nadia Boulanger med: «Hva kan jeg lære deg, som du allerede ikke kan?»
Lyden av nye tider gjorde sterkt inntrykk på Gershwin, og da særlig taxihornene. Kort tid etter at han kom til Paris, dro han til Avenue de la Grand-Armée hvor det lå et stort antall bilforretninger. Og han var bestemt: Han skulle ha bilhorn med akkurat riktig tonehøyde. Han kjøpte med seg et tyvetalls horn, og plasserte dem på Steinway-flygelet han hadde stående på hotelsuiten.
Dagen etter kom de to pianistene Jacques Fray og Mario Braggiotti og banket på døren hos ham, ivrige etter å møte den berømte amerikanske komponisten. Gershwin, iført slåbrok, tok vel imot dem, og de to unge herrene spurte nysgjerrig hva han skulle med alle hornene. «Nei, slapp helt av, dette er ikke noen ny amerikansk motegreie. I mitt nye verk, An American in Paris, prøver jeg å fange støyen av Place de la Concorde i rushet!»
Enden på visen ble at Gershwin spilte piano, og de to besøkende klemte i vei på taxihornene som best de kunne. De forlot suiten hans på skyer, vel vitende om at de hadde vært med på et lite stykke musikkhistorie.
Verket skildrer en amerikansk turists møte med den monumentale franske hovedstaden, med alle sine lys, lyder, inntrykk og mennesker.
Og som Gershwin sa selv: «Du vet, dette er ikke en Beethoven-symfoni. Det er ikke noe høytidelig over den, og det er ikke meningen man skal ta til tårene. Hvis verket behager publikum i en konsertsal, så er det suksess god nok.»
Dansk slideshow
Det er nok som dirigent danske Launy Grøndahl gjorde seg mest bemerket i sin levetid, og da særlig som en fremragende fortolker av Carl Nielsens verker. Han ble utdannet gjennom private studier hos konsertmesteren i Det Kgl. Kapel, Axel Gade, samt gjennom komposisjonsstudier hos Ludolf Nielsen.
Etter en studietur til Frankrike og Italia ble han i 1925 ansatt som dirigent for det nystartede radioorkesteret, som senere ble hetende Danmarks Radiosymfoniorkester. Gjennom tallrike konserter og plateinnspillinger ble han en markant skikkelse på dirigentpodiet, men også som komponist skulle han sette spor etter seg. Han skrev både strykekvartetter og orkesterverk, samt tre solokonserter. Av disse er det i hovedsak kveldens trombonekonsert som har holdt seg på repertoaret over tid.
Den ble skrevet i Italia under Grøndahls studiereise i 1924, og det er rimelig å anta at han hadde det høye nivået til tromboneseksjonen i Det Kgl. Kapel i København i tankene da han utformet solopartiet i verket. Det er tilegnet en av disse, den da unge Vilhelm Aarkrog, som var solist under urframførelsen. Mottagelsen var svært god, og verket etablerte seg raskt på trombonerepertoaret internasjonalt.
Konserten er i tre satser, men det er verdt å merke seg at den beholder samme grunntempo gjennom hele. Første sats, en moderato maestoso, åpner med store orkesterakkorder i f-moll og et fallende bassmotiv som solisten hermer etter i takt to. Musikken stopper og starter noen ganger, og solisten har kvasi-resitativiske passasjer før et mykere og lett scherzando-preget tema gjør sin entre i orkesteret, for så å overtas av solisten. Dette veksler så med det fallende hovedtemaet, som også runder av satsen.
Andre sats, Quasi una Leggenda, har et litt tyngre preg innledningsvis, men dette viker for et nesten eterisk parti som innledes i pianoets dansende triolbevegelser. Innledningens grave-karakter kommer tilbake, og satsen stiger til et stort dramatisk høydepunkt. Dette dempes gradvis ned, og de himmelske pianotriolene kommer tilbake, og satsen slutter i fred og fordragelighet. Store, dramatiske signal innleder finalen hvor solisten først har lange retoriske passasjer over lange akkorder i stryk.
Så starter satsen for alvor med et nesten marsjaktig tema, og komponisten ruller ut en temmelig klassisk oppbygget rondo med et herlig driv. Avslutningen preges av stadig økende intensitet – molto stringendo – og med kraftfulle kaskader setter solist og orkester et energisk punktum.
Schumanns andre
Schumanns 2. symfoni er egentlig hans tredje: Symfonien i d-moll vi i dag kjenner som nummer 4 ble lagt til side og revidert, men er altså egentlig den andre han skrev. Det er likevel utgivelsen av verkene som er avgjørende for nummereringen, og i 1847 gikk hans symfoni nr. 2 i C-dur i trykken.
Rent historisk var 1830- og 40-tallet en vanskelig periode å skrive symfonier. Det kan kanskje virke merkelig i dag, men europeiske komponister var fortsatt litt skjelvne etter det gigantiske inntrykket Beethovens 9. symfoni hadde gitt. Hvor i all verden skulle man gå videre etter den? Hvordan skulle man overgå noe slikt?
Sannheten er at hverken Schubert, Schumann, Berlioz eller Mendelssohn (selv om han skrev sin Lobgesang-symfoni) egentlig ikke prøvde å toppe Beethovens symfoniske monument. I stedet gikk de på let etter andre innfallsvinkler, og der Mendelssohn skrev sine kanskje fineste symfonier, den skotske og italienske, med et visst geografisk narrativ, måtte Schumann først forsøke å frigjøre seg fra pianoet. Alle verk han skrev før den første symfonien involverte piano, enten som soloinstrument, eller som ledsagelse til lieder. Det var Clara som oppfordret sin mann til å forsøke seg som orkesterkomponist, og etter suksessen med symfoni nr. 1 i Bb-dur, den vi kjenner som Vår-symfonien, gikk han straks i gang med et nytt verk, symfoni i d-moll. Denne ble, som nevnt, lagt til side og revidert, og i 1845 begynte han på C-dursymfonien.
Mens han holdt på med skissene til verket begynte de første alvorlige tegnene på syfilis å melde seg: Han fikk problemer med hørselen, led av svimmelhet, og ble svært deprimert. Men ifølge ham selv ble selve komponeringen av symfonien nærmest som terapi og en personlig kamp, og han skrev at «motstanden i min sjel hadde en synlig innflytelse på verket, og det er gjennom denne at jeg forsøkte å bekjempe min tilstand. Første sats er full av kampvilje, lunefull og rebelsk av karakter.»
Parallellen til Beethovens kunstnerskap er åpenbar her, men Schumanns ord til tross: Symfonien åpner med en langsom og høytidelig stemning med hornsignaler over strykere, og Schumann spenner opp et stort lerret med et åpent musikalsk landskap med hint av Bachs koralforspill. Noe av det første Schumann gjorde da han beveget seg over mot orkesteret som format, var å gjøre nitide kontrapunktstudier. Og det er nettopp dette som gjennomsyrer satsen: De kromatiske linjene er i konstant kamp med fanfaretemaet, noe som skaper spenning og ustabilitet.
I 2. sats avviker Schumann fra den mer tradisjonelle satsrekkefølgen, og i stedet for en langsom sats følger en propell av en scherzo. Den første delen har en tilnærmet ustoppelig energi, og fiolinene driver musikken fram med opprørsk kraft. Ekkoet av Bach gjør seg gjeldende igjen i en av de kontrasterende trioene, og barokkens transparente linjer er kombinert med tidligromantisk, melodisk følsomhet.
Hovedtemaet kommer tilbake, og satsen fyker av gårde som et godstog på flukt fra jernbanereformen.
I 3. sats kommer en etterlengtet Adagio espressivo, og selv om denne utvilsomt er erkeromantisk i sin lengselsfulle karakter, er det likevel en klar kobling til Bach her: Hovedtemaet finner vi igjen i et verk Schumann nettopp hadde studert inngående, nemlig Musikalisches Opfer.
Finalen i symfonien er formmessig den mest originale, og har en nesten marsjaktig karakter. Det er fristende å tenke både på Mozarts operaer, og ikke minst Mendelssohns italienske symfoni når det friske hovedmotivet gjør sin entré og setter tonen for verkets avsluttende kapitler.
Schumann skal etter eget utsagn ha kviknet til mens han skrev 4. sats, og om det var musikken som vekket ham, eller det at han ble friskere som inspirerte til denne livsbejaende satsen får vi nok aldri svaret på. Men samlet sett står symfoni nr. 2 igjen som noe av det absolutt fineste Schumann skrev, og den kreative vigør og friskhet han runder av verket med er kort og godt rørende. Sykdommen skulle neimen ikke få ta knekken på hans skaperkraft, og sluttsekvensen formelig roper av livskraft og triumf!
Tekst: Frode Skag Storheim