Konsertprogram: Sjostakovitsj og Stravinsky
Fredag 10. april kl. 19.30 i Grieghallen
MEDVIRKENDE
Dima Slobodeniuk dirigent
Matilda Lloyd trompet
Federico Colli piano
John Adams (1947)
Slonimsky’s Earbox (14’)
Dmitri Sjostakovitsj (1906-1975)
Pianokonsert nr. 1(22’)
Allegro moderato
Lento
Moderato
Allegro con brio
Matilda Lloyd og Federico Colli solister
Pause
Dmitri Sjostakovitsj
Pianokonsert nr. 2 i F-dur (17’)
Allegro
Andante
Allegro
Federico Colli solist
Igor Stravinsky (1882-1971)
Symfoni i tre satser (21’)
Ouverture: allegro
Andante
Con moto
OM PROGRAMMET
Minimalist med kontrapunktisk twist
John Adams (f. 1947) er med sine orkesterverk, operaer og elektroakustiske komposisjoner en av de desidert viktigste minimalistene i verden. Slonimsky’s Earbox ble urframført da Bridgewater Hall i Manchester åpnet i 1996, og verket har klare impulser fra russisk musikk.
«En fundamental mistro»
Før urpremieren sa Adams at «det er en fundamental mistro mot kunstnere i USA», og forklarer det med at landet ble grunnlagt av puritanere som enten var religiøse ildsjeler eller driftige handelsfolk. «Dette,» hevdet han videre, «har fortsatt fram til våre dager, med det resultat at hvis du sier til noen at du er poet eller komponist, så svarer de: «Å, så flott! Men hva lever du av?»»
Heldigvis har Adams klart å beseire mye av denne sneversyntheten. Hans musikk er også veldig tilgjengelig, som igjen henger sammen med at minimalisme er tonal, og baserer seg på gjentagelser av et melodisk og/eller rytmisk motiv. I Slonimsky’s Earbox kombineres dette med kontrapunktiske linjer, altså strengt komponerte motstemmer. I tillegg sier Adams at «den eksploderende åpningen av det symfoniske diktet Le Chant du Rossignol (Nattergalens sang) av Igor Stravinsky er brukt som modell for stykket». Stravinsky var en mester med orkesterfarger, former og klanger, og i tillegg brukte han modale skalaer, noe minimalistene også gjør.
Angående tittelen er det et nikk til en annen russer, Nicholas Slonimsky. Han har skrevet omfattende musikkteoretiske kompendier, og hadde et helt eksepsjonelt gehør og minne. John Adams forteller at han har mye å takke Slonimskys bokverk The Thesaurus of Scales and Melodic Patterns for, og at dens lære om skalabruk har vært helt avgjørende for verk han skrev på 90-tallet.
Ung mann med vyer
Dmitri Sjostakovitsj står fjellstøtt i en tradisjon av russiske pianistkomponister: Fra Glinka, Tsjaikovskij og Skriabin, videre til Sergei Rakhmaninov og Prokofiev. Sjostakovitsj var sågar en av finalistene i Chopin-konkurransen i 1927. At han ikke vant, bidro til at han konsentrerte seg mer om en komponerende karriere, heller enn det å være utøvende pianist. De to pianokonsertene vi har fra hans hånd, skrevet med 24 års mellomrom, er fargerike hjørnesteiner og like forskjellige som vodka og champagne.
Med humor
I mars 1933 fullførte Sjostakovitsj sine Preludier for piano. Med disse skrev han seg inn i en tradisjon fra Bach som ble videreført av Chopin: Gjennom 24 frittstående preludier – ett i hver dur- og molltoneart, møtes vi av mange korte og muntre stykker. De tenderer til å være både bisarre og sarkastisk vittige, og nettopp dette var en av fanesakene til Sjostakovitsj som komponist: «For hva er de menneskelige følelser?», spør han. «Er det bare det lyriske, melankolske og tragiske? Fortjener ikke latteren også denne noble tittelen? Jeg vil kjempe for retten til at latter blir akseptert i den såkalte «seriøse» musikk.»
Denne linjen ble umiddelbart videreført da han ga seg i kast med komponeringen av pianokonsert nr. 1, som altså formmessig er en dobbeltkonsert.
Verket innledes med en kort og hurtig skala i pianoet som farer ned og lander på trompetens spisse, mutede tone. Oppmerksomheten er påkalt. Piano og orkester fabulerer seg videre i et mollstemt mørke. Men snart tar musikken en helt annen vending, og oppjagede og galopperende passasjer hos begge solister gir assosiasjoner til både sirkus- og tivolimusikk. Disse avløses igjen av såre og elegiske partier, som forsterkes ytterligere i starten av den vakre Lento-satsen. Men også her kommer det sarkastiske undertoner fram, og det store følelsesmessige utbruddet midtveis er kanskje vel så mye et selvmedlidende og sentimentalt rop?
Et kort og nesten kjølig intermezzo følger i 3. sats, som etter en klirrende innledning ledes videre av tunge og mollstemte strykere.
Finalen fyker av gårde, tidvis som det reneste hesteveddeløp, fylt av ironi, slapstick og virtuos lekenhet. Mot slutten galopperer solistene inn i drivende rytmer hvor trompetisten leder an i hysterisk bastante fanfarer – før det hele bare sier «poff!» og forsvinner.
Eksamensverk
Det humoristiske er også umiskjennelig i konsert nr. 2, men her på en mer umiddelbar og mer uironisk måte: Den humpende og vittige fagotten introduserer et hurtigmarsjerende tema som flere av treblåserne kobler seg på, og klangen kan minne om en lirekasse. Klaversolisten slutter seg til, og det er som om han kommer galopperende inn i konserthusets manesje med sine hurtige punkteringer.
Voksent og lekent
Dmitri Sjostakovitsj skrev dette verket til den 19 år gamle sønnen Maxims (som fortsatt lever) eksamen på konservatoriet i Moskva i 1957. Formmessig er konserten helt i den klassiske ånd: Tre satser i hurtig-langsom-hurtig-oppbygning, og med en moderat og slank orkestrering. Men det er også utvilsomt et verk som appellerer til unge pianister, gjennom sin lekenhet og barnlighet. Men i denne leken ligger det også et alvor, igjen som et apropos til Sjostakovitsj sitt syn på humor som noe nobelt og seriøst for menneskene. Den vidunderlig vakre 2. satsen viser evnen Sjostakovitsj hadde til å skrive med en uforglemmelig finesse i et nokså enkelt og oversiktlig tonalt landskap. Lavmælte strykere innleder satsen, men nokså snart sniker solisten seg inn på en høy tone, og seiler av gårde som en svale over orkesterets bølgetopper.
I finalesatsen har Sjostakovitsj hentet en del inspirasjon fra pianoetydene til Czerny og Hanon (for pianister kjent som notorisk vanskelige og plagsomme øvingsstykker), som igjen kanskje er et nikk fra far til sin unge sønn: «Gå og øv, gutt.»
Filmmusikken som ikke ble noe av
Igor Stravinsky flyktet til USA i 1939 da Europa ble stadig mer ustabilt. I Hollywood fikk han for alvor et nært forhold til filmens verden, og i 1942 ble han spurt om å skrive musikken til filmen The Commandos strike at Dawn. Dette prosjektet strandet grunnet uenigheter med selskapet, og materialet ble i stedet brukt i Four Norwegian Moods. Så fulgte enda en bestilling som heller ikke ble fullført: Filmen The Song of Bernadette. En brokete vei til tross – alt dette ble opptakten til en svært eiendommelig symfoni.
Fra Disney til Furtwängler
Om man skal nevne de mest innflytelsesrike komponistene på 1900-tallet, må Stravinsky definitivt inkluderes. Mange av hans verk, kanskje særlig ballettmusikken, er nærmest definisjonen på det moderne. Blant disse er naturligvis Vårofferet det mest epokegjørende, og premieren (hvor politiet måtte tilkalles) i Paris i 1913 er et høydepunkt i musikkhistorien.
I 1940 innledet Stravinsky et samarbeid med Walt Disney om Fantasia. Her ble Vårofferet brukt i delen som omhandler jordens tilblivelse og dinosaurenes utryddelse. Stravinsky likte dog ikke resultatet. Musikken var blitt kuttet ned for å passe animasjonen, og ikke minst var scenene i filmen veldig forskjellige fra de hedenske ritualer musikken opprinnelig var ment å beskrive.
En viss PR var det likevel i dette, og Stravinskys navn ble nå enda mer kjent i hele verden. Symfonien i tre satser, som vi hører i kveld, er altså et resultat av skisser til filmmusikk som ikke ble noe av. Den innledes høydramatisk og bastant med store akkorder, men snart bøyer disse av for en tynnere og mer rytmisk preget tekstur som minner om Vårofferet. Førstesatsen, som han har kalt Overtyre, er den lengste i symfonien, og det energiske drivet tar egentlig aldri skikkelig pause – det ligger der alltid et sted i orkesteret.
I verkets midtsats, Interlude, er pulsen lavere og karakteren mildere. Denne har også retning, men Andante indikerer et gående tempo. Den har ingen store følelsesmessige utbrudd – her er det en mer leken og lyrisk atmosfære som råder.
Finalen, Con moto, kommer stampende inn og bryter idyllen med store markerte akkorder, og setter tonen for nok en rytmisk og skarp sats. I 1950 ble denne spilt inn live i Musikverein med Wienerfilharmonikerne, og på podiet stod ingen ringere enn den tyske maestro, Wilhelm Furtwängler.
Tekst: Frode Skag Storheim