Konsertprogram: Wagners orkestermusikk
Torsdag 22. januar kl. 19.30 i Grieghallen
MEDVIRKENDE
Sir Mark Elder dirigent
Masabane Cecilia Rangwanasha sopran
PROGRAM
Richard Strauss (1864-1949)
Don Juan, tonedikt i E-dur, op. 20 (18’)
Vier letzte Lieder (21’)
"Morgen", op. 27, nr. 4 (3’)
Masabane Cecilia Rangwanasha, solist
Pause
Richard Wagner (1813-1883)
Lohengrin, forspill til første akt (9’)
Lohengrin, forspill til tredje akt (3’)
Mestersangerne i Nürnberg, suite (8’)
OM DE MEDVIRKENDE
SIR MARK ELDER (foto: Benjamin Ealovega) er Bergen Filharmoniske Orkesters Første gjestedirigent. Du kan lese mer om ham her.
MASABANE CECILIA RANGWANASHA (foto: Vera Elma Vacek) er en stigende stjerne internasjonalt, og vant i 2024 den ettertraktete Herbert von Karajan-konkurransen i Salzburg. I 2021 vant hun sangprisen ved BBC Cardiff Singer of the World-konkurransen, og hun har tidligere hatt posisjonen som BBC Radio 3 New Generation Artist.
Denne sesongen gjør Rangwanasha sin debut ved Metropolitan-operaen i New York i rollen som Liù i Puccinis opera Turandot, en rolle hun også vil synge på Royal Opera & Ballet i London. I London vil hun også debutere i rollen som grevinne Almaviva i Mozarts Figaros bryllup.
På konsertscenen vil hun blant annet medvirke sammen med Los Angeles Philharmonic og Elim Chan i symfoni nr. 4 av Gustav Mahler, Ralph Vaughan Williams Sea Symphony med London Philharmonic Orchestra og Sir Mark Elder.
Våren 2024 medvirket hun i Bergen Filharmoniske Orkesters framføring av Verdis Requiem, men måtte gi seg etter første konsertkveld grunnet sykdom.
OM PROGRAMMET
To giganter i tysk romantikk
En kvinnebedårers tonedikt – og endelikt
Da Richard Strauss ble født i München i 1864, var det i en svært musikalsk familie. Hans far, Franz var en svært dyktig hornist, og lille Richard har etter all sannsynlighet hørt pappaen øve på de store hornsoloene i operaene til en annen Richard, nemlig Wagner. Franz Strauss var nemlig solohornist i orkesteret da Tristan og Isolde (1865) og Mestersangerne I Nürnberg (1868) hadde sine urpremierer.
Richard Strauss skulle koble seg på den senromantiske programmusikktradisjonen med tonedikt; altså det å beskrive noe ikke-musikalsk gjennom instrumentalmusikk.
Historien om kvinnebedåreren Don Juan er velkjent: Vi snakker om selve inkarnasjonen av den skjødesløse forfører, og legenden om ham oppstod først i Spania, og er mye gjengitt i litteratur og musikk.
Når det gjelder Richard Strauss’ tonedikt, som fikk en forrykende urpremiere i 1889 til ekstatisk mottagelse, bygger det i hovedsak på dikteren Nikolaus Lenaus versjon av historien om Don Juan. Denne ble skrevet i 1844, og Strauss gir sjarmøren en ekstravagant og selvsikker fremtoning allerede i åpningen: Her skal det erobres!
Den sødmefylte oboen er bildet på elskerinnen, og mot slutten av stykket møter Don Juan sitt tragiske endelikt: Han utfordres til en sabelduell, og far til elskerinnen dreper Don Juan for å hevne datterens ære.
Et verdig punktum
Fra suksessen med Don Juan på slutten av 1880-tallet hopper vi til 1948. I et etterkrigs-Europa sitter Richard Strauss i sin residens i alpebyen Garmisch og komponerer sitt siste verk: En sangsyklus for sopran og orkester. Hans store ønske var at vår egen Kirsten Flagstad skulle være solist ved uroppførelsen, noe som også ble en realitet. Vel å merke fikk aldri Strauss oppleve det selv. Først i 1950, nesten et år etter hans død, gikk Flagstad på scenen i London sammen med dirigent Wilhelm Furtwängler og Philharmonia Orchestra og lot Fire siste sanger klinge ut over verden for første gang.
De tre første sangene, Frühling (Vår), September og Beim Schlafengehen (Ved innsovning) er skrevet til tekster av den sveitsiske dikteren Hermann Hesse, mens den siste, Im Abendrot (I kveldssolen/Aftenrøden) bygger på et dikt av den tyske tidligromantikeren Joseph von Eichendorff.
Som helhet er disse fire sangene følelsesmessig gripende og fylt av en takknemlig forsoning. Strauss, som tidligere i karrieren hadde vært en til dels eksperimentell modernist som lekte seg med fargerik orkestrering, skarpe harmonier og enkelte kontroversielle operaer (f. eks Elektra), returnerer her til et mer moderat og romantisk tonespråk.
Interessant er det også at Strauss i den siste sangen (som ble skrevet først av de fire) siterer en frase av tonediktet Tod und Verklärung, som han skrev 60 år tidligere. Sirkelen sluttes ved at gammelt og nytt forenes, og mye av det Strauss stod for som komponist høres i sangene: Hornstemmen er fremtredende i alle fire, noe som er et nikk til hans far. Konen til Strauss – Pauline de Anha – var en strålende sopran, og Strauss selv en fremragende dirigent som likte å skrive for stort orkester. I den siste sangen er det som om døden ikke fremstår som noe skremmende for ham, men snarere bare er en begynnelse på noe nytt.
Komponist med voksesmerter
Som musikkdramatiker gjorde Richard Wagner mer for operaen enn kanskje noen andre. Gjennom sine visjonære ideer skapte han Gesamtkunstwerk, et altomfattende stykke hvor alle ingredienser var likeverdige: Libretto (teksten), musikk, kostymer, dans, kulisser og orkester, ja endatil rommet var viktig.
Da kong Ludwig 2. av Bayern tok størstedelen av kostnadene ved byggingen av hans Festspielhaus i Bayreuth, skulle det ikke være formet som tradisjonelle operahus med loger i hesteskoformasjon og et svakt skrånende gulv. Nei, her skulle man ikke kunne lukke gardinene i sin boks igjen, ei heller risikere å få billetter med dårlig sikt. Teateret har form som et gresk amfi, og orkesteret sitter i en orkestergrav – ute av syne for publikum. Det var her at hans monumentale Nibelungens ring hadde premiere i 1876.
Men før Wagner var kommet dit, hadde han en lang og viktig modningsprosess som for alvor startet med Den flyvende hollender fra 1841 (uroppført i -43). Det var her han penset seg inn på det som skulle bli hans formspråk. Målet var å bryte med den tradisjonelle nummeroperaen hvor arier, resitativ og korsatser skaper naturlige oppdelinger. Wagner ønsket at det hele skulle smelte sammen i det han kalte den uendelige melodi, hvor en evig harmonisk strøm skulle skape en følelse av enhet. I tillegg perfeksjonerte han ledemotivteknikken, altså at en karakter, gjenstand eller et sted hadde sitt distinkte og gjenkjennbare tema.
Operaene han skrev på 1840-tallet var fulle av nye ideer, men var likevel fortsatt fundert i den tysk-romantiske tradisjonen. Etter hollenderen fulgte Tannhäuser i 1845 og Lohengrin i 1846-48, og sistnevnte omtaler Wagner-biografen Barry Millington som «den tradisjonelle operaens svanesang».
I Lohengrin bryter Wagner virkelig nytt land, og det er nok å nevne forspillet til operaens 1. akt: I den lange, lange innledningen, hvor det nesten bare er fiolinene som spiller, skapte Wagner et lysende klangskimmer verden aldri før hadde hørt maken til. Musikken er nesten stillestående, men likevel utrolig forførende og forlokkende. Det er som om Wagner kaller oss inn til sin verden for å fortelle historien om svaneridderen som, i beste romantiske ånd, kun kan forløses gjennom den kvinnelige kjærlighet. Forspillet bygges sakte, men sikkert opp til et fantastisk klimaks, som så trekker seg tilbake til det eteriske lyset den kom fra.
Som en total kontrast står forspillet til 3. akt, hvor triumferende fanfarer og et energisk driv setter standarden fra første tone. Mot slutten trekker musikken seg tilbake, og vi får så smått høre en smakebit på den velkjente brudemarsjen.
I Mestersangerne i Nürnberg hopper vi fram til 1868. Dette er Wagners lengste opera, med en typisk spilletid på rundt 4,5 time. Den skiller seg fra hans andre modne verk ved at den er en komedie, samt at den foregår på et faktisk sted, og ikke i en mytisk fantasiverden.
Premieren fant sted i München, og den som svingte taktstokken var den legendariske dirigenten Hans von Bülow. Han var gift med Cosima, datteren til Franz Liszt, men hun og Wagner innledet etter hvert en affære som skapte overskrifter i kultur-Europa. Det hele kulminerte i at hun skilte seg fra von Bülow, og ble fru Wagner. Til tross for dette forble Hans von Bülow en meget viktig støttespiller for Wagner.
Forspillet til 3. akt starter sart og innadvendt, og cello presenterer et langt motiv som Wagner fletter sammen til en kort fuge. Deretter samles satsen i en bred og mer koralaktig del, men den beholder sitt introverte preg trass tiltagende dynamikk.
Så følger Lærlingenes dans, som spilles i operaens tredje akt. Denne ungdommelige og nokså lettbeinte marsjen klinger når lærlingene gjør seg klar til selve finalen i sangerkonkurransen. Denne avløses av Mestersangernes prosesjon, en mer høytidelig, pompøs og vektig marsj, som seg hør og bør for mestere.
Til slutt får vi hele forspillet til operaens 1. akt. Satsens flamboyante og humørfylte karakter, med sine høytidelige pauker og trompeter, viser en heller sjelden side av Wagner, og står som en stor kontrast til Lohengrins forspill.
Tekst: Frode Skag Storheim